https://youtu.be/ttFBWSn3cJ0
Das alte Jahr vergangen ist – играет баховская прелюдия в тарковском «Зеркале».
Подводить итоги этого чёрного 2022 года у меня получается к Старому Новому году, хотя, думаю что это не только моё ощущение, всё, связанное со старымюлианским стилем, той, старой страной, куда-то на наших глазах по-Розановски уплывает.
Без преувеличения, работа над Чаконой Баха-Филановского – лучшее, что случилось со мной во взрослой музыкальной жизни.
Должен объяснить, почему, будет длинно и сбивчиво.
Конечно, не из-за того, что я испытывал какие-то сладостные корчи от перебирания на новый лад терпких Баховских созвучий, и не от соприкосновения с одним из Opus`ов Magnum нашей цивилизации, ведь Чакона из партиты №2 для скрипки соло – это примерно Ritratto di Monna Lisa del Giocondo в музыке.
Я понимаю, что «в комнатах наших сидят комиссары», но в моей воображаемой России за рекомпозицию Чаконы для органа автор должен был бы получить Государственную премию, и вот почему. (Осторожно, я не музыковед.)
Автор блестяще, помимо художественной, духовной, нравственной (об этом позже) решает накопившиеся задачи в органном репертуаре, в современном понимании Баховского языка (а как можно вести какие-то диалоги с Бахом, не понимая его музыкальной речи?), возможно, решает навсегда вопрос «а можно ли писать сейчас так как раньше», и отвечает на многие вопросы стоящие перед современным композиторским ремеслом.
Начнём с того, что транскрипция, переложение, обработка Баховской Чаконы для органа – абсолютно легитимная практика, исторически оправданная.
Органу – как некоторому мета-инструменту – нужно, чтобы было переложение этой музыки для него.
Вопрос, как это делалось раньше.
Для органа – и фортепиано (кроме варианта Брамса) – существуют известные романтические варианты Чаконы, которые не просто безнадёжно устарели, они несут в себе непреодолимые изъяны, от них не только пахнет стилизацией, дурными романтическими ужимками, но прежде всего они не соответствуют конструктивно своему Образцу, тому, что написано Бахом.
Голосоведение, ритмический рисунок, общее движение обработок вступают с Баховским текстом в противоречие, и бедный исполнитель, чувствуя это, всегда должен совершать какие-то компромиссы, чтобы как-то соединить вот эти раскрашенные ноты. (Помню свои мучения с мажорной частью варианта Бузони – там невозможен никакой темп, никакое движение, потому что это всё изначально пустая болтовня.)
Далее. Если перекладывать скрипичную Чакону не так, как это сделал Брамс (он просто поручил весь точный Баховский текст одной только левой руке, в одном из своих Этюдов, то есть не сохраняя полную текстуальную верность источнику (создав такой Чёрный квадрат), то возникает вопрос, как она должна быть переписана, дописана, расширена, с учётом специфики того инструмента, на котором будут играть – то есть пересочинена.
Я не знаю ни одного (кроме одного скорее криптографического) опыта с Баховским языком, когда бы это получалось. Обычно результат – либо грубая стилизация в духе Sound-Track-музыки, либо, в органных случаях, «видоризация» или «регеризация», то есть переусложнение, утяжеление фактуры как технический приём, наркотик, ведущий в дурную повторяемость, либо безвкусное любование какими-то мотивами как кот под валерьянкой, всё это выглядит как издевательство, плевок против ветра, потому ещё, что Баховский текст имеет жизнь не только как сочетание звуков, но и дополнительное измерение как «музыка для глаз» (AugenMusik), численно-символическое измерение, и наверное много ещё других макро-микро, атмо-ноо- и лито-сферных.
Филановскому удаётся (при том, что автор, насколько я знаю, не является «профессиональным органистом» или клавиристом, по его выражению из нашей переписки, «сделать как бы несуществующего Баха, не написанного им самим, в каком-то смысле гипер-, избыточного», создать «избыточную» ткань, но живую и не-раковую, которая ни на секунду ни для ушей, ни для глаз, ни для пальцев (что тоже важно, поскольку музыка того времени имела ещё и это «мускульное» выражение (не путать с удобством) не кажется искусственной, проходит любые проверки интеллектом, слухом, аппликатурой, и не является «подражанием» Баху, не входит с ним в противоречие (у меня что-то только апофатические определения, но наверное так мне проще) – это грандиозное достижение в истории музыки, как я её знаю. Музыкант-филолог мог бы объяснить, что я имею в виду и чувствую кожей, пальцами, сыгравшими достаточно много старой музыки, в том числе комплектом «Искусство фуги», и не один раз.
Автор вдобавок легко ставит шах и мат рассказчикам про конец эпохи композиторского мастерства, пророкам конца музыкальной истории – Браво! – и отвечает широкой публике – а можно ли писать как раньше? Да, можно, но нельзя так как вы думаете.
Я обещал ещё о духовно-нравственном измерении.
Естественно, за всё написанное отвечаю я сам, и это только мои мысли.
В это изнаночное время которое с нами происходит, я считаю чрезвычайно важным появление этого вневременного текста. «Дух дышит, где хочет...», но я счастлив, что текст появился через моего соотечественника. Это нужно как самипонимаетчто для моей воображаемой Родины, той, которую невозможно заковать, присвоить или затоптать сапогами.
Органист Олег Киняев в одном из программных текстов о Баховской органной музыке приводит метафору, кажется Борхеса, вспоминая экранчик с благочестивыми изображениями, который священник накладывал на глаза осуждённому – мне хотелось бы это вспомнить напоследок.